Тайнопись живописи уникальна и многогранна. Я в этом убеждался не один раз, открывая и переоткрывая для себя миры гениальных мастеров. И эмоции, которые мы испытываем перед живописным полотном, лишь первый шаг к многомерному пространству живописного искусства, наполненного скрытыми смыслами, знаками и метафорами, которые мы учимся расшифровывать. Это уникальная возможность почувствовать себя Шампольоном, раскрывающим тайну египетских иероглифов.

С каждым из художников у нас устанавливаются личные взаимоотношения. Картины одних художников нами сразу принимаются, они вызывают в нас эмоциональный отклик, восхищение и восторг. Мимо других мы проходим, отмечая их мастерство, но оставаясь к ним равнодушными. Иные же шокируют нас, вызывают возмущение, гнев, страх и непонимание. Но есть такие живописцы, творений которых мы сначала не понимаем и лишь потом, вернувшись к полотнам, удивляемся сколько же в них глубины, жизни, душевных порывов и духовных смыслов, и как мы могли быть слепы, не увидев этого с первого раза.

Ha долю русского художника Архипа Ивановича Куинджи выпали громкая слава и забвение, широкая популярность и непонимание. Да и восхищались им не за то, в чем по-настоящему проявлялся его гений. Часто исследователей его творчества привлекала не живопись, а неординарность его натуры, незаурядная личность и неожиданные повороты биографии, нежели глубина и оригинальность его творчества. Впрочем, своеобразие судьбы во многом повлияло и на неординарность его искусства. А жизнь его была действительно удивительной.

Загадки биографии Архипа Ивановича Куинджи начинаются с даты его рождения. В архивах хранятся сразу три его паспорта, и какой же из них наиболее подлинный, неясно до сих пор. В одном из них рождение отмечено 1841 годом, во втором - 1842, а в третьем - 1843. Но наиболее вероятная дата его рождения - 1842 год.

Предки Куинджи проживали в предгорной части Крыма в районе Бахчисарая и занимались хлебопашеством. Греческая христианская община, окруженная поселениями татар, постоянно испытывала на себе их давление. Греки не были отуречены, но многие усвоили татарский язык и приняли турецкие фамилии. Куинджи (в переводе с урумского, греко-татарского наречия, фамилия Куюмджи означает «золотых дел мастер»). Вероятно, кто-то в родне Куинджи был ювелиром. Он родился в Мариуполе в квартале Карасу, в семье бедного сапожника-грека, который также занимался хлебопашеством. В метрике он значился под фамилией Еменджи — «трудовой человек».

Мальчик рано лишился родителей, его воспитывали дядя и тетя по отцовской линии. С помощью родственников Архип выучился у учителя-грека греческой грамматике, затем, после домашних занятий, некоторое время посещал городское училище. По воспоминаниям товарищей, учился он плохо, зато уже тогда увлекался живописью и рисовал на любом подходящем материале — на стенах, заборах и обрывках бумаги. Куинджи считал себя русским, предками своими называл греков, которые со времен античности населяли Причерноморское побережье Крыма. Они стойко сохраняли православную веру и культуру от турецкой и татарской ассимиляции.

Мальчик жил в большой бедности, поэтому с раннего детства нанимался на работу — пас гусей, служил у подрядчика Чабаненко на постройке церкви, где ему было поручено вести учет кирпича, затем служил у хлеботорговца Аморетти. Именно Аморетти однажды заметил рисунки Архипа и посоветовал ему поехать в Крым к знаменитому живописцу Ивану Константиновичу Айвазовскому.

Летом 1855 года Куинджи приехал в Феодосию и попытался поступить в ученики к художнику. Айвазовского в это время в Феодосии не было. Устройством Куинджи занялся Адольф Фесслер, ученик и копиист Айвазовского. Приезд в Феодосию имел для Архипа огромное значение. Впервые он соприкоснулся с настоящим искусством, которое его поразило и восхитило. Фесслер давал некоторые указания в живописи. Приезд Айвазовского не внес существенных изменений в жизнь Куинджи. Мастер доверил начинающему художнику лишь тереть краски, а однажды - окрасить забор. Существует другая версия (возможно, она относится к 1865 году, когда Айвазовский открыл мастерскую для желающих учиться под его руководством), согласно которой Куинджи четыре месяца копировал картины мариниста под наблюдением Фесслера. Во всяком случае, в 1855 году юный Куинджи вернулся в Мариуполь, где стал работать ретушером у местного фотографа, но через несколько месяцев уехал в Одессу, где снова занялся ретушированием. Через три года, в 1860 году, юноша уехал в Таганрог, где до 1865 года работал ретушером в фотостудии С. С. Исаковича. В это же время он пытался открыть собственную фотостудию, но безуспешно.

В 1865 году Куинджи решил поступить в Академию художеств и уехал в Санкт-Петербург, однако первые две попытки оказались неудачными. Наконец, он создал не дошедшую до наших дней картину «Татарская сакля в Крыму», написанную под очевидным влиянием Айвазовского, которую выставил на академической выставке в 1868 году. В результате 15 сентября Совет Академии художеств удостоил Куинджи звания свободного художника. Однако только после прошения в Академический Совет ему было разрешено сдавать экзамены по главным и специальным предметам для получения диплома. В 1870 году Куинджи получил звание не классного художника и с третьей попытки стал вольнослушателем Императорской Академии художеств. В это время он познакомился с учениками Академии: Ильей Репиным, Виктором Васнецовым, Константином Савицким, Василием Суриковым и другими художниками-передвижниками, ставшими его приятелями.

Увлечение идеями передвижников привело Куинджи к созданию таких работ как «Осенняя распутица» (1872), за которую он получил звание классного художника, «Забытая деревня» (1874), «Чумацкий тракт в Мариуполе» (1875). В этих картинах преобладала социальная идея, стремление выразить свои гражданские чувства, поэтому они были написаны в темных мрачных цветах. Правда, последняя картина выделялась среди них и прочих передвижнических пейзажей более разнообразной красочной гаммой и усложненными цветовыми решениями, что несколько снимало ощущение тяжести и унылости и привносило в работу оттенок сочувствия к изображенным героям. Все эти работы были выставлены в рамках выставок Товарищества передвижников и имели большой успех. О Куинджи и его работах заговорили, и он, поверив в свои силы, перестал посещать занятия в Академии.

С 1870 до 1875 года Куинджи находился под влиянием социальных и эстетических идей передвижников. В 1875 году Куинджи совершил поездку во Францию. В Париже он встретился с Репиным и объявил ему о своем намерении жениться. Из Франции Куинджи умчался к невесте. В Мариуполе он обвенчался с Верой Кетчерджи. Молодая жена — тоже гречанка, уже обрусевшая. Даже фамилия у нее двойная – Кетчерджи-Шаповалова. Сразу же по возвращении после свадьбы он отправился в свадебное путешествие на Валаам.

К концу 1870-х годов в России изменялись как общественные настроения, так и отношение художественной критики к задачам искусства. Эстетическим идеям Николая Чернышевского противостояли более нейтральные взгляды критиков и теоретиков второй половины 1870-х годов. Известный общественный деятель Константин Кавелин выступал против идеологизации искусства: «Пусть художник воспроизводит жизнь, правду, а не пишет в картинах приговоров». А критик и историк искусства Адриан Прахов задачи искусства усматривал в совершенной форме, красоте, требовании «каким бы то ни было способом закрепить, вырвать из постоянно изменяющейся действительности поразившее нас прекрасное явление». Куинджи, часто посещавший дом Прахова, симпатизировал идеям молодого профессора.

В 1876 году Куинджи написал «Украинскую ночь» (1876). Эта картина стала переломом в творчестве живописца, и ознаменовала новый период в его творчестве, его постоянный поиск нового языка. Русский художник Михаил Нестеров так выразил впечатления об этой картине: «”Украинская ночь” Куинджи, перед которой была все время густая толпа совершенно пораженных и восхищенных ею зрителей. Она даже в отдаленной мере не была тогда похожа на изменившуюся за много лет теперешнюю «олеографическую» картину этого большого мастера». Нестеров напрямую сравнивает творчество Куинджи с Пушкинской поэзией и ставит их на один уровень. В картине “Украинская ночь” мир воспринимается как совершенное творение, помогающее человеку увидеть и постичь красоту, дарованную Создателем. Именно с этой картины начинается романтический период, в котором художник работает над скрытыми метафорами, разрабатывает свою живописную тайнопись.

Куинджи сознательно делает предметы плоскими, усиливая тем самым иллюзию глубины. Глубинность пространства достигает в его творчестве совершенства, становится едва ли не главным выразительным средством в создании мира природы. Новые изобразительные средства приводили к невиданной еще искусством оригинальной системе декоративной пластики. Его пейзажи обретают новые смыслы, наполняются содержанием, далеким от простого эстетического удовольствия.

В 1879 году Куинджи представил публике своеобразную трилогию пейзажей «Север», «Березовая роща» и «После дождя». Пейзажи продемонстрировали глубокое изучение художником идей и техники французского импрессионизма. Но Куинджи не идет по пути слепого копирования манеры импрессионистов. Его увлекает передача световоздушной среды различными способами (разделением цветных динамичных и прерывистых мазков, прерывистостью и легкостью в изображении неба и тонким сочетанием различных цветов). Например, в картине «Березовая роща» (1879) солнечный день запечатлен в чистых, звучных красках, блеск которых достигнут контрастом, сопоставлением цветов, очищенных до белизны. Необычайную гармонию придает картине зеленый цвет, проникающий в голубой цвет неба, в белизну березовых стволов, в синеву ручья на ровной поляне. Цвет доведен до физической ощутимости.

21 марта 1879 года А. И. Куинджи и М. К. Клодт были избраны в ревизионную комиссию Товарищества передвижников, но уже к концу года Куинджи окончательно порвал с передвижниками. Поводом к разрыву послужила анонимная статья в одной из газет, где критик резко отзывался о творчестве Куинджи и в целом о Товариществе передвижников. О Куинджи было заявлено, что он однообразный талант, суть живописи которого в особом освещении, которым он часто злоупотребляет. Статья утверждала, что похвалы Товариществу - это мода, нечто вроде дешевого либерализма, в то время как столь же серьезного одобрения заслуживают академические выставки. Куинджи окончательно порывает с передвижниками, что явилось лишь следствием устремлений художника. Однако до конца жизни художник поддерживал дружеские отношения со многими передвижниками, часто присутствовал на их заседаниях, а в 1882 году на похоронах В. Г. Перова произнес от их имени небольшую, но яркую, сильную и искреннюю речь, которую присутствовавшие, по свидетельству М. В. Нестерова, слушали благоговейно.

В Париже в 1878 году открылась Всемирная выставка. В ее художественном отделе демонстрировались произведения Куинджи. Архип Иванович вместе с Верой Леонтьевной присутствуют при открытии. Критики единодушно отметили успех работ Куинджи, их национальную самобытность. Известный критик Эмиль Дюранти, отстаивавший и защищавший творчество импрессионистов, отмечал: «...г. Куинджи, бесспорно, самый любопытный, самый интересный между молодыми русскими живописцами. Оригинальная национальность чувствуется у него еще более, чем у других».

В 1881 году Куинджи устроил моновыставку картины «Березовая роща», имевшую такой же успех, а в 1882 году представил публике новую картину «Днепр утром». Однако это произведение было принято публикой на удивление скептически и даже с некоторой прохладцей. В июне этого же года в Солодовниковском пассаже на Кузнецком Мосту Куинджи устроил выставку двух картин — «Березовая роща» и «Лунная ночь на Днепре», после которой «замолчал» на двадцать лет, уединившись в своей мастерской и никому не показывая свои произведения. До сих пор до конца неизвестны причины, по которым художник, будучи на пике славы, решился на подобное затворничество, но, по всей видимости, он просто устал от шумихи, сопровождавшей каждую его выставку: ведь наряду с восторженными оценками и мнениями ему приходилось слышать и различные обвинения в свой адрес — вплоть до стремления к дешевым эффектам и использования скрытой подсветки картин для придания им таинственного вида. Публика и критики считали, что Куинджи исчерпал себя, но это было не так: живописец продолжал неустанно работать в разных стилях, одновременно ища новые пигменты и грунтовые основы для красок, чтобы они были устойчивы к влиянию воздушной среды и сохраняли бы свою первоначальную яркость. В эти годы им было создано около пятисот эскизов и полноценных живописных произведений, многие из которых объединялись художником по примеру импрессионистов в тематические серии, и около трехсот графических работ.

В 1886 году художник купил за 30 тысяч рублей участок в Крыму площадью 245 десятин возле поселка Кикенеиз и первое время жил там с женой уединенно в шалаше. Со временем на этом участке возникло небольшое имение Сара Кикенеиз, куда Куинджи часто приезжал со своими учениками для проведения летней практики на пленэре.

В 1901 году Куинджи нарушил затворничество и показал своим ученикам, а затем и некоторым друзьям четыре картины — законченную «Вечер на Украине», «Христос в Гефсиманском саду», третий вариант «Березовой рощи» и уже известную «Днепр утром». Как и ранее, полотна привели зрителей в восторг, и о художнике снова заговорили. В ноябре того же года была устроена последняя публичная выставка работ живописца, после которой никто уже не видел его новых картин до самой его смерти.

С 1894 по 1897 год Куинджи был профессором-руководителем пейзажной мастерской Высшего художественного училища при Академии художеств. Летом 1910 года, находясь в Крыму, Куинджи заболел воспалением легких. С разрешения врачей жена перевезла художника в Санкт-Петербург, но, вопреки надеждам на выздоровление, болезнь прогрессировала — сказалось больное сердце Куинджи. Умер Архип Иванович Куинджи 11 (24) июля 1910 года в Санкт-Петербурге и был похоронен на Смоленском православном кладбище. В 1952 году прах и надгробие были перенесены на Тихвинское кладбище Александро-Невской лавры. Весь свой капитал художник завещал Обществу имени Куинджи, основанному по его инициативе вместе с К. Я. Крыжицким в ноябре 1908 года для поддержки художников. Жене назначалась ежегодная пенсия в размере 2500 рублей. В завещании также были упомянуты все живые на тот момент родственники художника, часть денег была пожертвована церкви, в которой его крестили, для основания школы его имени.

Наследие Куинджи велико и до сих пор во многом недооценено. Едва ли не каждая картина Куинджи разжигала страсти: его обвиняли в стремлении к дешевым эффектам, использовании тайных приемов, вроде скрытой подсветки полотен. Куинджи в дни своей полной силы не имел вокруг себя учеников, но постоянный поиск и неординарные живописные решения не прошли даром. Не будь этого, русская живопись еще долго бы не знала, что такое краска и свет, русские художники продолжали бы так же робко и тупо списывать натуру, как во времена Перова.

И все же живопись Куинджи гениальна не столько гениальными техническими находками, но и своей тайнописью. Рассекретить неявный смысл куинджиевских произведений достаточно трудно. Художник нигде не оставил даже намеков на содержание и тайный замысел своих работ. Остались косвенные свидетельства, к примеру, Репина, заметившего, что Куинджи «большой философ». Безусловно, он не мог не испытать влияния того, что происходило в 1870-1880-е годы в русской философии.

Владимир Соловьев пытался сблизить философию и веру. Вера, по Соловьеву, есть такое же миропонимание, как и философия, но, приникая к разным источникам, они по-своему высказываются о происхождении мира, о космосе и единении с ним человека. Советское искусствознание в анализе истории искусства упустило несомненный факт религиозности сознания XIX века, делая акцент на гуманистических тенденциях. Между тем в Бога, в Творца вселенной, верили наиболее значительные мыслители: Петр Лавров, Михайловский, Алексей Хомяков, братья Иван и Петр Киреевские, Достоевский, Лев Толстой, Соловьев и даже материалист, почти «марксист» Николай Чернышевский.

И в этом смысле ключ к понимаю тайнописи Куинджи дает его картина «Христос в Гефсиманском саду». Картина уникальная для пейзажиста и очень важная. Картина потрясла зрителей. Она не была похожа ни на какие другие произведения художников-современников, обратившихся к евангельской теме, которая пронизывает русское искусство того времени.

Куинджи по-своему подошел к образу Христа. В картине нет прозаической описательности, немногие детали приобретают символический смысл. Отталкиваясь от евангельского текста, от реальных форм и красок природы, Куинджи усиливает их. В полотне «Христос в Гефсиманском саду», как ни в каком другом его произведении, выражен живописный метод, получивший название «куинджиевского пятна», основанного на сопоставлении освещенных и затемненных цветовых плоскостей. Выразительность художественных средств картины позволила художнику выйти за пределы конкретного сюжета.

Особую роль в картине играет свет, он словно материализуется в фигуру Христа, тем самым указывая на его Божественную природу (современники же Куинджи часто пытались показать лишь человеческую природу Христа, его страдания). Фигура Иисуса освещена невидимым источником света так, что мы видим свечение исходит от самого Спасителя. Это тот самый свет, пришедший в мир, чтобы всякий верующий в него не оставался во тьме. Этим светом очерчены фигуры идущих за Христом, его учеников. Каждый прием словно отсылает нас к Евангелию, символизируя ту или иную истину Священного Писания.

По сути художник хочет сказать, что у каждого верующего человека есть своя Голгофа, свой Гефсиманский сад. И картина Куинджи результат собственной Гефсимании художника. Она является его духовным завещанием и дает нам ключ к понимаю всего его творчества, показывая глубинный, духовный смысл его полотен. Именно поэтому они до сих актуальны для нас, открывая нам непреходящие духовные ценности.